Karlheinz Stockhausen
Karlheinz Stockhausen è esclusivamente
impegnato da circa venticinque anni nella composizione del ciclo Licht (Luce),
sette opere per i sette giorni della settimana (di cui cinque completate),
smisurata epopea con cui, se non altro nelle proporzioni, ha già
superato Wagner. Questo era sicuramente nelle ambizioni di Stockhausen,
allorché nel 1978, all'età di cinquant'anni, prese la decisione
di consacrare il resto dei suoi giorni all'edificazione del suo mausoleo
musicale.
Chissà se, date le attuali tendenze del mercato musicale, Licht sopravviverà,
nel repertorio, al suo creatore. Di sicuro Stockhausen si è ritagliato
un ruolo centrale, nella musica del XX secolo con i suoi lavori degli anni
'50 e '60, che nessun revisionismo riuscirà a mettere in discussione.
Stockhausen è anche un compositore
di primati: Gesang der Jünglinge (1956) è stata la prima composizione
elettroacustica in cui la distribuzione spaziale delle fonti sonore ha un
ruolo strutturale: alla prima esecuzione quattro diffusori erano posti agli
angoli della sala e un quinto sospeso in alto, al centro. All'epoca si disponeva
di magnetofoni a una o due piste soltanto, e Stockhausen poté utilizzare
uno speciale sincronizzatore per due magnetofoni a due tracce, per cui la
quinta traccia venne sincronizzata manualmente: il risultato insoddisfacente
della 'prima' consigliò di semplificare le cose, così la quinta
traccia fu incorporata alla quarta e da allora il brano è rimasto
fissato nel formato quadrifonico.
Non era soltanto la concezione spaziale del pezzo a sfiorare l'utopia. Il
punto di partenza di Gesang, dice Stockhausen, fu quello di unificare suoni
vocali - la voce di un bambino che intona brani del Canto dei fanciulli
nella fornace ardente (da un Vangelo apocrifo, il Terzo libro di Daniele)
- e suoni artificiali secondo un progetto ben preciso. Stockhausen intendeva
costruire letteralmente i suoni a partire dai modelli della voce, in una
scala compresa tra il semplice (la vocale) e il complesso (la consonante,
ossia il rumore), così che la voce vera e propria, sottoposta a ogni
tipo di trattamento, e organizzata secondo 'scale di comprensibilità',
si affianca e si integra a suoni sintetici che vanno dal suono puro di un'onda
sinusoidale fino al 'suono bianco'. Suono registrato e suono 'costruito'
possono così confondersi l'uno nell'altro in una sintesi di grande
ambizione teorica, ma praticamente realizzata, che è oggi tanto più
impressionante, in considerazione dei mezzi tecnici del 1956, inconfrontabili,
per praticità, alle possibilità tecniche anche soltanto di
vent'anni dopo.
Zyklus, del 1959, è invece stato il
primo pezzo mai scritto per percussionista solo. Influenzato in parte da
Cage, Stockhausen stava in quegli anni sperimentando aspetti di parziale
indeterminazione e 'apertura' delle forme senza perciò rinunciare
a una progettazione minuziosa degli eventi sonori. Qui il solista, muovendosi
all'interno di uno spazio delimitato dalla disposizione in cerchio dei suoi
strumenti (13 per la precisione), legge da una partitura di sedici pagine
con la facoltà di cominciare da una qualunque. Queste pagine forniscono
il materiale per 17 'periodi' della stessa lunghezza e durata. Nove dei
tredici strumenti impiegati possiede un suo proprio 'ciclo' che attraversa
tutto il pezzo, emergendo in primo piano o recedendo sullo sfondo - ma la
distribuzione dei momenti culminanti è accuratamente sfasata. La
microfonazione e l'amplificazione degli strumenti è facoltativa;
aggiunge però notevole chiarezza all'ascolto: il pubblico infatti
si trova al centro degli eventi sonori, che si muovono circolarmente attraverso
la sala, in corrispondenza del percorso del solista.
Con Mikrophonie I, del 1964, Stockhausen inventa
il primo brano live electronics mai realizzato. Sperimentando su scala 'sinfonica'
una vecchia idea - ancora - di Cage, ossia l'amplificazione di eventi sonori
microscopici, abbiamo qui un grande tamtam attorno al quale si sviluppa
una specie di rituale sonoro i cui attori sono due percussionisti e due
'microfonisti'. Gli esecutori veri e propri sollecitano il tamtam con una
varietà di oggetti (battenti diversi, ma anche pezzi di polistirolo,
contaminuti da cucina, vibratori ecc.) e una varietà massima di modi
di attacco, mentre i microfoni, usati come stetoscopi, percorrono la superficie
del tamtam, seguendo i movimenti dei percussionisti o le loro conseguenze
in altre zone dello strumento. Il segnale viene inviato al tavolo di regia,
dove altri due esecutori si incaricano di trasformarlo in tempo reale per
mezzo di filtri e regolando, anche qui, la distribuzione spaziale del segnale
nel sistema di altoparlanti. La varietà sorprendente di ciò
che succede nella mezz'ora della durata prevista dalla partitura - che lascia
ampia facoltà di scelta nel 'montaggio' dei vari eventi- deriva così
dalle molteplici, sempre diverse conseguenze delle sonorità naturali
di un unico corpo vibrante.
Veniero Rizzardi (musicologo)
Ensemble Elettroacustico del Conservatorio
di Cuneo
L'Ensemble
Elettroacustico del Conservatorio di Cuneo nasce nel 2001 in seno al Dipartimento
per la Nuova Musica del conservatorio piemontese. L'ensemble ha organico
flessibile grazie alle proprie caratteristiche istituzionali e vede affiancarsi
studenti e docenti in un costante lavoro di ricerca e collaborazione reciproca.
In questa occasione sono direttamente coinvolte le scuole di strumenti a
percussione e di musica elettronica. Ed è proprio con questo programma monografico
dedicato a Stockhausen che l'ensemble, dopo un intenso periodo di preparazione
inizia la sua attività concertistica con l'ambizioso obiettivo di affrontare
un repertorio complesso come quello per organici tradizionali affiancati
dalle nuove tecnologie in tempo reale.
Vortice - Associazione Culturale
email: vortice@provincia.venezia.it
